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          正文

          [三]

          人間詞話精讀 大師筆下最美詩詞品鑒 作者:蘇纓 著


          [三]

          有有我之境,有無我之境?!皽I眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,有我之境也?!安删諙|籬下,悠然見南山”“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳。

          |1|

          這一章辨析境界之兩種:有我之境,無我之境。傷春悲秋屬于前者,物我兩忘屬于后者。

          王國維借用宋代學者邵雍《皇極經世》的“以我觀物”“以物觀物”這一對概念分別闡釋有我之境與無我之境。在邵雍那里,譬如我們認識一個蘋果,兒童看到美味,畫家看到美色,蘋果園的主人看到了財富,無業游民看到了就業機會,飲料廠商看到了原材料……每個人都戴著一副有色眼鏡,以主觀偏好看待外部世界,這便是“以我觀物”;倘若一個人可以陶然忘機,拋下所有的主觀偏好,才有可能看到這只蘋果的全貌或全部特性,這個蘋果映在他心中的圖像如同映在清澈無波的水面上的倒影,這便是“以物觀物”。圣人的“以物觀物”不止于用“心”,更會用“理”。牛頓從一個砸在頭上的蘋果看到了萬有引力,這正是邵雍所謂“以物觀物”的最高境界。

          詩詞創作,往往有感而發,悲傷時看到“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,欣喜時看到“紅杏枝頭春意鬧”,一切原本與人類情感無關的事物都在“以我觀物”的過程中沾染上觀察者本人的情感,美學上稱之為移情作用。能夠物我兩忘、以物觀物的人從來罕見,只有當一個人徹底擺脫七情六欲的困擾,以恬淡而純粹的審美心態吟風弄月、寫詩填詞,才可以真正地超脫出來。所以在詩詞的歷史上,寫有我之境的作品遠較寫無我之境的作品為多。

          |2|

          王國維為“有我之境”“無我之境”各自舉了兩則例證。

          “有我之境”例證之一,“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”,出自歐陽修的《蝶戀花》(一說是南唐宰相馮延巳的作品):

          庭院深深深幾許。楊柳堆煙,簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處,樓高不見章臺路。

          雨橫風狂三月暮。門掩黃昏,無計留春住。淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。

          這是一首閨怨主題的詞,是男性作家對女子心情的恣意想象?!巴ピ荷钌钌顜自S。楊柳堆煙,簾幕無重數”,層層遞進摹寫庭院之深邃,暗示出比這座庭院更加深邃、幽寂的是一名深陷在思念之傷中的女子的心。她一切的孤獨與痛苦盡來自于“玉勒雕鞍游冶處,樓高不見章臺路”,丈夫一日日流連于秦樓楚館,任自己一次次登樓遠眺,卻望不到他的所在,盼不到他的歸家。

          只有痛過的心才會對狂躁的風雨格外敏感,那是“雨橫風狂三月暮”的季節,她在黃昏時分掩上了等他歸來的門,仿佛也將黃昏的物象盡掩在門外似的。這是時序的黃昏,難不成也是她與他愛情中的黃昏。明媚的春光與甜蜜的廝守從何時起淪為久遠的往事呢?“門掩黃昏,無計留春住”,美好的春光以及一切和春光一般美好的事物竟離去得那樣決絕,只剩下“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”。無限的傷心與不甘無法訴與人知,便只有癡癡地訴與花知,而花兒竟也不肯在枝頭上稍稍駐留片刻以聽自己把話說完,一味地隨風亂飛,不載走半點愁緒,只載走逝水流年。

          詞句里盡是思婦的怨慕。無論“雨橫風狂”還是“亂紅飛過”,不是純然的自然之景,而是怨慕者眼中的特殊之景。也許就在這同一天,同一刻,同一個地方,在那座庭院外經過的人,或許剛剛賺完了一日的衣食,或許剛剛看完一場妙趣橫生的表演,或許在回家的途中剛剛給小女兒買好了一包零食,他們看這風是酣暢的,看這雨是淋漓的,看這滿天的落紅是華美的,他們看到的世界和她所看到的竟然全不相似。

          |3|

          “有我之境”例證之二:“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,出自秦觀《踏莎行·郴州旅舍》:

          霧失樓臺,月迷津渡。桃源望斷無尋處??煽肮吗^閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮。

          驛寄梅花,魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去。

          這首《踏莎行》是詞人對一生漂泊身世的感傷,所有的情緒都緊緊扣合著詞人一生的遭際。對于這樣的作品,解讀的途徑總要循著知人論世的路標,理解創作者一切身世浮沉的或明或暗的背景。

          宋代的科舉改革給了天下讀書人以公平競爭的機會以及“朝為田舍郎,暮登天子堂”的宏大夢想,但文學才華畢竟不是登科與仕進的唯一依憑,于是才名滿天下的秦觀一再坎坷蹭蹬,即便得到了蘇軾的鼎力薦舉,好運氣也總是才一露面便飄然遠飏,仿佛要借秦觀來向世人彰顯何謂命運的捉弄。

          終于有一次小小的職官改革為秦觀提供了一個機會:秘書省的一些書籍屬于皇帝的特供讀本,以黃紙抄寫,稱為黃本書;有抄寫便難免有錯訛,故而秘書省增設校對職務,秦觀的大材這才尋到了小用的場所。翌年,秦觀升遷為秘書省正字,而所謂“正字”,顧名思義,所負責的仍然只是文字校訂而已。我們似乎很難將這位驚才羨艷、風流倜儻的詞人和謹小慎微、一絲不茍的校對工作者聯系起來,但好歹算是升遷了,好歹是謀了個中央政府里的文化類的職務,秦觀竟然也會因此而揚揚自得。

          那時候他寫過這樣一首絕句:“金雀觚稜轉夕暉,飄飄宮葉墮秋衣。出門塵漲如黃霧,始覺身從天上歸?!贝笠馐前硐掳喑鰧m,看秋風吹過,塵土飛揚如同黃色的霧氣,自己置身其中,感覺像是從天上歸來一般。正所謂境由心生,當心緒好時,以我觀物,竟然連沙塵暴也可以是美麗的。這正是秦觀的性格缺陷,所以當時就有人覺得秦觀不過任了個小小的皇家校對就如此炫耀招搖,恐怕不會有太好的政治前途,尤其在那樣一個黨爭激烈、動輒得咎的年代。

          結黨立派始終是官場生態的一大特色,等而上者以政治追求為旨歸,等而下者以人情與利益為分野。既然王安石變法成為朝廷中最大的事件,人們便以此自然而然地分出陣營,新黨與舊黨此消彼長,以滔天的浪潮將無數不由自主的小人物裹挾進來,或推在浪尖,或壓在浪底。

          以秦觀的位卑言輕,本不會在黨爭中受到任何人的認真對待,而高明的政治斗爭手段偏偏與高明的填詞技藝異曲同工,都講求意內言外,言在此而意在彼。反對派之所以盯住秦觀,僅僅因為他是一個太好的切入點,言在秦觀而意在蘇軾。

          秦觀是所謂“蘇門四學士”之一,蘇軾于他有亦師亦友的關系。不難想象蘇軾對秦觀會生出天然的親近感,畢竟他們都是聰慧過人而又倜儻不羈的人。而他們與政敵的齟齬,在相當程度上與其說是由政見分歧而起,倒不如說是性格差異使然:一方性情自任,一方道貌岸然;后者視前者為輕浮,前者視后者為迂腐。秦觀的“輕薄行徑”就是流連于歌樓酒肆,在歌女的傳唱中享受著填詞國手的名聲。這名聲在今天看來無疑是令人尊崇的,而在當時士大夫世界的共識里,填詞只是“小道”,如同斗雞走狗,在正事之余不妨偶一為之,卻切切不可耽于這樣的輕薄嗜好。

          秦觀偏偏耽于填詞小道,耽于歌樓酒肆的放浪生涯,士大夫如此的行徑怎可以表率萬民呢?于是,蘇軾的死敵賈易對蘇派人物發起猛攻,一一指摘他們的輕薄無行。而雪上加霜的是,當初對秦觀有薦舉之功的趙君錫竟然也“幡然悔悟”,向皇帝上書,檢討自己薦人失察。

          洞悉先機從來都是生存競爭中最重要的能力之一,保密亦是危機四伏的人際關系中最難做到的事情。在賈易正式發起彈劾之前,蘇轍竟然探知了奏章的內容。信息于是由蘇轍傳至蘇軾,再由蘇軾傳至秦觀,詩人的政治幼稚病終于在秦觀身上爆發出來:秦觀徑自向趙君錫申辯無辜,甚至拜托后者轉而彈劾賈易。秦觀的邏輯是:既然趙君錫對自己有知遇之恩,總該顧念幾分魚水之情,而自己將被彈劾的那些罪名,在賈易身上又何嘗沒有呢?

          秦觀這一番所作所為完美解釋了何謂弄巧成拙。趙君錫迅疾向皇帝奏報,說賈易奏章的內容竟然會一路泄露到秦觀那里,可見蘇軾一黨是何等的陰險狡詐、機關算盡。

          蘇軾外放,秦觀免職,沒有哪位正人君子還會同情他們的遭遇,而蘇軾的朋友們更將秦觀視為罪魁禍首,疏遠了與他的關系。此時的秦觀正如寓言故事里的那只蝙蝠,既不被鳥類所容,亦不被獸類接納,在孤立無援的境地中被排擠到政治生活邊緣處的邊緣。

          年復一年,浮沉榮辱相伴,秦觀又隨著新一度的黨爭被削去一切官秩,逐至偏遠的郴州。這算是他人生低谷的最低處了,而就是在這一段時間里,在郴州的某一間旅舍里,誕生了這一首傳為經典的《踏莎行》。

          這首詞寫盡了棲棲遑遑、無所依歸的苦悶。那一場淹沒了樓臺與津渡的大霧既是郴州的實景,亦是秦觀迷茫人生的虛像:進亦不可得,退亦不可得,甚至已看不清何處是進路,何處是歸途;是不可抗拒的力量將自己困在郴州旅舍的一隅,困在心靈的沒有圍墻的監獄里,而往日的好友更以一封封的書信作為投向這所監獄的瓦礫,讓他一遍遍為犯下的過錯而自責。

          是的,這首詞是秦觀向朋友們表達心跡之作。在經歷了趙君錫那件事之后,秦觀與蘇軾的關系開始微妙起來,舊友們多站在蘇軾一邊,對秦觀頗有微詞。于是朋友間的通信一封封疊加著怨氣,所謂“驛寄梅花,魚傳尺素。砌成此恨無重數”便是指此而言的。而秦觀的全部剖白,只是“郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去”兩句。

          這樣的收束,在詩詞技法上是為“以景結情”,或許蘇軾便是郴山,自己便是郴江,而郴江終于流向瀟湘,究竟是因為怎樣的緣故呢?

          當此詞流傳,“郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去”一語大受蘇軾激賞,似乎這里邊藏有一些只有當事人才能讀懂的私語。王國維挑選出來的句子卻是上闋的結尾:“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮?!惫吗^之館即秦觀當時留宿的郴州旅舍,初春的寒意于失意之人感受最敏,因為他分明從切膚的淡淡春寒里感受到世道人心那冰砭入骨的酷寒。樹梢或許有百鳥交鳴,他卻只聽到杜鵑啼血的哀鳴;窗外或許有朝陽經過,他卻只看到斜陽與暮色。這便是“以我觀物”的佳例,一切無悲無喜的自然風光皆成為詞人悲苦心境的外化。

          |4|

          “無我之境”例證之一是“采菊東籬下,悠然見南山”,出自陶淵明《飲酒》組詩的第五首:

          結廬在人境,而無車馬喧。

          問君何能爾,心遠地自偏。

          采菊東籬下,悠然見南山。

          山氣日夕佳,飛鳥相與還。

          此中有真意,欲辨已忘言。

          《飲酒》組詩共有二十首,大約作于晉義熙十二年(416),陶淵明時年五十二歲。當時劉??倲埑?,受封宋王,備賜九錫,距離篡位僅有一步之遙。這是一個亂政的時代,附亂者加官晉爵,守義者彷徨無計。陶淵明躬耕于廬山附近的上京里故宅,閑居寡歡,只有飲酒自娛。醉來寫詩遣興,陸續積為《飲酒》二十首,以第五首流傳最廣。

          但也正是因為它的廣為流傳,以至于讀者往往對詩中真意習焉不察。只要對古典文學稍有了解的人,都知道唐詩重“情趣”,宋詩重“理趣”,很多人都主張“詩必盛唐”,反對以理入詩,而陶淵明這首詩恰恰是“理趣”的典范,其“理趣”半點不輸給唐詩佳作之“情趣”。

          “結廬在人境,而無車馬喧”,貧居陋室并不曾遠離塵囂,居室的主人卻可以將擾攘的紅塵屏蔽在門外。原因無他,“問君何能爾,心遠地自偏”,心不受俗務的牽絆,住所便也仿佛超然世外了。

          不務世事,閑來采菊,于是“采菊東籬下,悠然見南山”,不經意間在菊花叢中回首,廬山的秀色剎那間收進眼底,收進心底。魏晉時代丹藥流行,人們篤信服食可以升仙,而菊花恰恰是丹藥仙方中的一味;菊花還有藥效,《千金要方》有記載說,重陽節那天采摘的菊花可以做成藥枕,能醫頭風,能明眼目。陸游《老態》詩有“頭風便菊枕,足痹倚藜床”,說的就是這回事。所以陶淵明之采菊未必真是純然的閑情野趣,怕也是在時代大風氣的熏染下以菊花為食或做什么藥用吧,畢竟餐菊飲露更易于使人淡忘世俗?!讹嬀啤返谄呤子小扒锞沼屑焉?,裛露掇其英。泛此忘憂物,遠我遺世情”,采菊意在泡酒,獨酌可以忘憂。

          “悠然見南山”在有些刊本里寫作“悠然望南山”,一字之差頓生天淵之別。若以“望”字,無論采菊也好,看山也罷,主觀意圖便嫌太重,而“見”字之妙,便妙在渾然:山色入眼只是偶然而自然的事情,并非來自詩人的有意賞玩。

          這悠然所見之南山,正是“山氣日夕佳,飛鳥相與還”,在暮色的氤氳下,飛鳥相繼返林,無所為而為地歸向天機自然為它們所設定的歸所。這般景象令詩人若有所悟,而究竟悟者為何,便只可意會而無法言傳。這正是天真忘機、物我一如的妙境。主與客,人與物,渾然消失了分際。所謂“以物觀物”的妙趣正在于此。南山終歸只是南山,不是詩人或悲或喜之情緒中的南山,而這樣的詩境便是“無我之境”。

          |5|

          “無我之境”例證之二:“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,出自元好問《潁亭留別》:

          故人重分攜,臨流駐歸駕。乾坤展清眺,萬景若相借。

          北風三日雪,太素秉元化。九山郁崢嶸,了不受陵跨。

          寒波澹澹起,白鳥悠悠下。懷歸人自急,物態本閑暇。

          壺觴負吟嘯,塵土足悲咤?;厥淄ぶ腥?,平林澹如畫。

          詩題《潁亭留別》,潁亭在河南登封,潁水上游。元好問寫這首詩的時候,正處在仕途生涯的一個轉捩點上。論功名他已經在博學鴻詞科中舉,論人脈他早已廣交師友,事業仿佛應該來得水到渠成,但史館編修的工作偏偏并不讓他稱心。幾番糾結之下,元好問終于決意掛冠而去。那是金哀宗正大二年(1225),元好問由登封赴昆陽、陽翟,一眾友人會聚潁亭,為他設宴送行。文人聚會,照例以詩歌贈答,游戲規則是抽簽分派韻腳,各依抽到的韻腳作詩。元好問抽到“畫”韻,便有了這首《潁亭留別》。

          詩歌大意是說:故人重視情誼,臨別時在潁水之畔盤桓。放眼望去,天地遠大,萬物相依,北風吹雪,造化天然。群山巍峨,水波澹澹,白色的水鳥悠然而下。人雖急著踏上歸途,萬物卻依然閑適散淡。我與友人舉杯對飲,已不復吟嘯之豪情,而路上的塵土與世間的瑣事無不消磨歲月,令人傷悲。揮別潁亭,揮別那一片恬淡如畫的林莽。

          這首詩看似大片筆墨都在寫景,其實那都是以“物態本閑暇”來反襯“懷歸人自急”罷了。闌珊的意緒一落而至“壺觴負吟嘯,塵土足悲咤”,寥落蕭索,徒嘆奈何。故而以全篇來看,為王國維所引述的“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”非但未臻“無我之境”,反而是極寫物態之閑適以反襯出人世之逼仄。只是自先秦以來,詩人有“賦詩斷章”的傳統,棄置全篇而孤解片段倒也無可厚非。若依這樣的視角來看,“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”這一聯不悲不喜而意態自足,渾然消弭了主體與客體的對立,豈不正是“以物觀物”之造詣嗎?

          |6|

          無論著文、寫詩、填詞,多涉“有我之境”而罕及“無我之境”,原委并不難知:人只有在情到濃時才有抒之于筆墨的欲望,寫作也只是感情宣泄的一種形式罷了,與手舞足蹈、哭天搶地并未有實質之差異?;蛞晕锵?,或以己悲,或不得其平而鳴,或感時傷世而詠,而筆墨愈酣暢,宣泄愈徹底,使萬事萬物莫不染上主觀之情緒。這樣的作品總是更容易感人的,因為讀者也只是軟紅塵里的凡夫俗子,不經意間便會陷入那些極度情緒化的文學里,借作者的宣泄來做自我的宣泄。

          所以說感染人心的文學并不是最高明的文學,因為哪怕它臻于極致,終歸不脫“有我之境”。最高明的文學反而缺乏那種撕心裂肺的感染力,徹底解脫于七情六欲的枷鎖,在“無我之境”中超然物表,只有極少數的天才(王國維所謂“豪杰之士”)可以攀上這樣的高度。

          這是一種高處不勝寒的高度,所以臻于“無我之境”的文學注定只有少數人才能欣賞。


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